Entrevista a Alejandro Paker, PRIMERA PARTE

A punto de cumplir un año en cartel con el musical que lo acercó masivamente al público teatral, este joven actor de sólida formación nos habla de sus anteriores trabajos, su modo de encarar la composición del personaje, y su próximo proyecto. La entrevista comienza en torno a su actuación en “Marionetas del pene”, el atípico espectáculo que hizo algunos años atrás.

A.P.: Fue raro, yo no me lo cuestioné tanto. Pero pedí consejos a amigos. Fui a verlo a Carlos Gandolfo, a ver qué opinaba, y él me dijo: “usted trabaje, mientras haga lo que usted quiere hacer y sea actor, trabaje”. Le pusimos con el otro actor garra y corazón. Si bien no teníamos muchas herramientas, no había mucho texto y eso no nos ayudaba, entonces empezamos a opinar y sugerir cosas nosotros que nos dieran la seguridad para llegar a hacer eso, que la desnudez se convirtiera en sólo una anécdota. De lo contrario me hubiera sentido desprotegido.

ES: Desnudo.

A.P.: Literalmente desnudo...

E: Si yo le hubiera contado el espectáculo a mi mamá, ella me hubiera dicho: “dos degenerados y un grupo de perversos que los va a ver”. Pero supongo que siendo dos buenos actores, el asunto de la exposición explícita habrá sido todo un tema.

A.P.: Fue complicado.

ES: ¿Sentís que el público tomó tu actuación seriamente?

A.P.: Sí. En todo momento lo encaramos con la comicidad y el doble sentido, pero sin embargo el hecho de jugar con nuestra genitalidad y reírnos de ella es algo fuerte. Tratamos de jugar a ser adolescentes, de desarrollar chistes a partir de nosotros. Pero nunca recargamos esa idea de jugar ni con lo obsceno ni con el doble sentido, sino desde la inocencia. Si nosotros lo hacíamos desde la sexualidad y el doble sentido, hubiera sido redundante y chabacano. La propuesta interesante -que fue nuestra- fue jugar desde la inocencia. El doble sentido lo tenía el público. Hubo también respeto de la crítica, que no nos maltrató a nosotros, pero sí al espectáculo por lo poco que ofrecía.

ES: Yo noté que la crítica no se animó a hacer “crítica”. Se hicieron más que nada informes y entrevistas.

A.P.: A mí lo que me parecía interesante de “Marionetas del pene” es mostrar la desnudez del hombre. Siempre está como relegada, o sólo se muestra el torso, la cola... Nunca se ven los genitales, suelen decir “no es estético”. Pero tampoco hay por qué tapar. ¿Por qué no tener la capacidad de mostrar eso que no es estético? Eso es lo que me pareció interesante, desmitificar, ¿por qué no mostrar?

ES: ¿Y luego qué vino?

A.P.: Luego hice “El hombre de la Mancha”. Yo fui el barbero. Hubo una temporada de seis meses. En la segunda temporada hice del Duque. El barbero fue apenas una participación. Me encantó hacer esa obra. Es uno de los pocos musicales que no ofrecen sólo entretenimiento. Me gustan las obras que cuestionan la humanidad. Tampoco –al igual que Cabaret- tiene final feliz.

ES: ¿Para vos Cabaret es un drama o una tragedia?

A.P.: Un drama. Porque invita a que se resuelva, a que lo resolvamos día a día. Es una historia que si bien no tiene final feliz, todos sabemos qué pasó después.

ES: Me interesa el personaje del escritor, que en algunas puestas en heterosexual, en otras gay, en otras bisexual... ¿A vos qué te produce?

A.P.: Creo que han sido decisiones en torno a la época y en dónde se ha estrenado la obra. Cuestiones culturales. Ha tenido que ver con la aceptación o no de la diferencia. Políticamente, la obra ha mantenido siempre la línea de pensamiento. En cuanto a lo sexual, ha variado, es algo de lo que yo estaba enterado.

ES: La obra se desarrolla en la Alemania Nazi, si bien hay una gran universalidad.

A.P.: Sí, creo que es un pretexto. Podemos transpolar esa situación a cualquier momento. Dictaduras hubo siempre. Siguen habiendo genocidios, es increíble. Este pretexto fue en 1940.

ES: ¿Hiciste alguna investigación sobre aquello que se denomina “el espíritu aleman”?

A.P.: No, si bien investigamos bastante (estuvimos en contacto con gente del Goethe), tratamos de tener información de la época y su idiosincrasia. Investigamos sobre estos Cabaret, y por qué no se cerraban. Por qué a pesar de que había discursos que estaban en contra del nazismo sin embargo se hacían y asistían nazis. Vimos material fílmico y muchos libros de fotografía, incluso pintura.

ES: Tu personaje no sólo es cómico, parece como que es atemporal. Es uno de los pocos que se permiten bajar a escena, romper la cuarta pared y buscar complicidad.

A.P.: Hay un guiño que se propone la obra, esta idea de atraer al espectador e involucrarlo. Hacerlo parte de la historia. Creo que esto lo invita más a cuestionarse de qué lado está.

ES: Se trata de un espectáculo muy brechtiano.

A.P.: Sí. El distanciamiento –sobre todo en mi personaje- aparece mucho. Hay una línea de pensamiento que se rompe permanentemente, una ruptura de emociones sobre lo que está ocurriendo, desde la comicidad al drama como del drama a la comicidad. Hay sobre todo una invitación al pensamiento brechtiano.

ES: La misma dialéctica de la obra va de lo íntimo (la pensión) a lo público (el cabaret). La escenografía es la misma, finalmente caemos en la cuenta de que el espacio es el mismo.

A.P.: Sí, de hecho hay una mesa, una silla, un par de sillones...

ES: Yo creo que ese es un gran mérito de esta puesta.

AP: Yo también, si bien fue una elección cuestionada. Se le tiene el prejuicio al musical de que es frívolo, pero cuando se hace algo distinto, cuando se le da mucha libertad al espectador, se le critica eso. Cabaret es una obra de teatro con canciones. La defino así: como una obra de teatro brechtiana. La canción es un recurso más para cortar. Quizás se esperaba otra cosa por relacionarla con la película, que se hizo en los ’70, año en el que Hollywood tenía mucha fuerza.

Ezequiel Obregón

Gorda: prejuicios y cobardías

"Un hombre se enamora de una mujer”. Así simplifica el argumento de “Gorda” Daniel Veronese, director de la puesta. En esa definición hay no sólo una compresión de la historia, sino también la clave para entender su punto de partida, dado que desde el encuentro entre un hombre y una mujer el autor le da forma a su relato. Si agregamos que esa mujer es una mujer muy obesa, las cosas necesariamente se complican. Y es desde la mirada (jamás esquiva) de todos los personajes desde donde Neil Labute buscará desplegar todo su oficio.

Un día laboral Tommy asiste a un local de comidas rápidas. Su andar cansino, su mirada perdida, contrasta con la presencia de Helena, una mujer tan voluminosa como simpática. En el diálogo que van desarrollando en medio del almuerzo surge una atracción entre ambos, materializada en la promesa de una cita.

El efectivo dispositivo escenográfico diseñado por Alberto Negrín nos transportará a los diferentes lugares que transitará la pareja, volviendo una y otra vez a la oficina de Tommy, en donde éste irá padeciendo las burlas de todos sus compañeros. Este recurso nos remite a la idea de “teatro de tesis”, forma dramática que busca establecer un desarrollo lineal, secuencial y expositivo sobre el conflicto de la obra. Lo interesante es cómo Labute lleva el conflicto a ninguna parte o, mejor dicho, a una resolución que refuerza los caracteres de sus personajes, más que modificarlos. Al fin de cuentas ¿Tommy no era ya un hombre temeroso, dominado por la mirada de los otros? ¿La cobardía no estaba ya en su mirada ante las cosas? Sus decisiones serán puestas bajo la lupa de Nacho (Jorge Suárez) y Juana (María Socas), quienes irán aumentando niveles de crueldad en los comentarios sobre la relación amorosa de su compañero.

La única que no parece cambiar es la misma Helena, ya acostumbrada al peso de la mirada de los otros. Frente a la presión, será ella misma quien asuma el humor como herramienta contra el prejuicio.

Labute mantiene su cinismo hasta el final, y sus personajes parecen reclamar a gritos ser entendidos. El pedido de amor de Tommy se asemeja a una súplica, tan genuina como la credibilidad de Juana (con la que mantuvo una breve relación) en cada una de sus sentencias. Casi como un bufón de feria, Nacho no tarda en poner en evidencia el “detrás de la máscara”: para él sólo existe el horror al otro, que puede ser homosexual, feo, pobre, viejo, etc. Lo peor sería caer en la cuenta de que se es ese otro, contra lo cual –considera- hay que combatir.

El dilema que surge en la mente de Tommy se irá expandiendo poco a poco. Daniel Veronese consiguió pronunciar los matices de cada uno los personajes en cada intérprete, haciéndolos –por qué no- queribles. Son elogiosos los trabajos de Goity y Suárez, dupla que ya había sido de la partida en “El método Gromholm”. María Socas sabe materializar en su misma presencia la ira de la mujer despechada, si bien algunos diálogos parecen no encontrar un tono ajustado entre el registro cómico y el dramático. Sin lugar a dudas, “Gorda” no sería la gran obra que es sin la versatilidad de la española Mireia Gubianas, quien dota a su Helena de toda la ternura y la carnalidad necesaria para completar un trabajo prodigioso.

Ezequiel Obregón

SWEENEY TODD, de amor y venganza

Nuevamente la dupla Burton-Depp vuelve a iluminar la pantalla grande. O, mejor dicho, a oscurecerla. Porque en Sweeney Todd: el barbero demoníaco de la calle Fleet hay muchas más sombras que luces. En cuanto a la dirección de arte, Londres luce tan negra y artificial como nunca antes. En cuanto a la historia –de por sí misma negra-, su director supo encontrar en su fuente (un aclamado musical) las aristas necesarias para poner su sello autoral, tan presente en la oscuridad que tiñe al film como en la precisa composición de sus actores.

La anécdota se remonta a la llegada del otrora barbero feliz (Depp), enviado prisionero al otro lado del mundo por orden de un juez déspota, con la finalidad de adueñarse de su bella mujer. El tiempo pasa, y el hombre decide volver para cobrarse venganza. Al re-instalarse en su antigua ciudad, irá a parar al mismo lugar en donde vivía con su esposa y su hija, ahora apropiada. La señora Lovett volverá a rentarle su propiedad, y en un mutuo juego de re-descubrimiento de sus deseos perdidos irán mostrando sus aspectos más sombríos. El barbero verá en la señora Lovett una herramienta más para cumplir su sed de venganza, en tanto ella verá en él la posibilidad de ser feliz.

Como en toda tragedia, el héroe camina hacia lo inexorable. Si ese camino se hace apasionante, es porque el relato elude toda premisa moral para instalarse en las contradicciones que los martirizan. Pronto la dupla protagónica encontrará en el mundo culinario la posibilidad de formar una empresa que los ayuda en sus respectivos propósitos, a un costo muy alto.

Como en otras películas, Burton nos cuestiona acerca de quién es el monstruo. Si en Batman Vuelve nos enfrentaba a tal dilema exponiendo las flaquezas morales del Pingüino y las del alcalde, aquí deja afuera del juego a las generaciones más jóvenes, aún vírgenes ante la corrupción que los rodea.

Sweeney Todd es, también, la exposición de tres historias de amor. La primera, es una historia trunca que deviene venganza. La segunda es una historia ilusoria, desplegada en la imaginación de la señora Lovett (Helena Bonham Carter), que alcanza su apogeo en el sueño que la muestra junto al barbero, alejados de la opresiva ciudad. La tercera es la historia de los jóvenes amantes (la hija del barbero y su acompañante de viaje), que el relato deja en absoluto misterio.

Tanto el fotógrafo Dariusz Wolski como el diseñador Dante Ferreti supieron hacer una ambientación a la medida de la demencia de los personajes, mimetizados con el entorno. Burton utilizó el primer plano para reflejar todo su pathos, al mismo tiempo que las estilizadas coreografías resultaron un buen carril (y no un mero artilugio) para profundizar en sus atormentadas personalidades.

Ezequiel Obregón

La leyenda del perro amarillo: interesante cruce entre el documental y la ficción

En los tiempos que corren asistimos a un doble movimiento cinematográfico: las ficciones se nutren –más que nunca- de la imagen documental, y el documental necesita re-inventarse con herramientas del cine ficcional para cobrar fuerza. Si hasta hace años estos movimientos se evidenciaban en los festivales de cine, hoy es posible rastrear varios ejemplos (inclusos radicales) en la cartelera semanal.

Hace dos años había arribado La historia del camello que llora, film nominado para un premio Oscar. Se trataba de una película realizada por dos directores, que combinaba elementos del documental étnico y el drama familiar. En La leyenda del perro amarillo, la realizadora Byambasuren Davaa vuelve sobre los mismos procedimientos para centrarse en la historia de los Batchuluun, una familia nómade real proveniente de Mongolia.

El título se refiere al perro encontrado por Nansal, la pequeña hija que se encariña con él. Mientras ella pugna por que su padre la autorice a tener una mascota, éste se opondrá por considerar que el animal pudo haber sido criado por lobos, y los atraerá para que maten a las ovejas.

Davaa narra de manera contemplativa la cotidianidad de esta familia, dejando entrever de este modo las particularidades de la vida nómade, las creencias de estas personas, y la relación que establecen con el paisaje en el que viven. La puesta en escena logra “entrometerse” de forma amena, siempre un paso detrás de ellos, para reflejar sus vidas. Algunos momentos son particularmente logrados, como la secuencia del hermano menor amenazado por los buitres. En ese momento, el espectador puede tomar conciencia de la empatía alcanzada con el clan familiar.

Como suele suceder en estos casos en donde no hay actores profesionales, es difícil –quizás imposible- discernir qué ha sido pautado y qué no. Sólo resta pensar el desempeño actoral en relación a la puesta. Si bien algunos pasajes (sobre) explican aquello que en la vida cotidiana seguramente queda implícito, son las escenas con los niños las que ganan mayor peso dramático. Al fin de cuenta, se trata de una historia de desamparo, y el desamparo, bien sabemos, es patrimonio de todos los pueblos.

Ezequiel Obregón

Título original: Die Höhle des gelben Hundes.
Origen: Alemania (hablada en mongol).
Dirección y guión: Byambasuren Davaa.
Intérpretes: Nansal Batchuluun, Buyandulam D. Batchuluun, Urjindorj Batchuluun, Nansalmaa Batchuluun, Batbayer Batchuluun.
Fotografía: Daniel Schoenauer.
Edición: Sarah Clara Weber.
Distribuidora: IFA Cinema.
Año: 2005.
Duración: 90 minutos.
Calificación: apta para todo público.

Las vidas posibles: qué ves cuando me ves

Las vidas posibles es una película singular por más de un motivo. En cuanto a su aspecto más visual, luce como un film europeo, en el sentido de que no hay ningún indicio localista (mucho menos turístico). Tampoco referencias al contexto social. Su cadencia, sus encuadres, su banda sonora, se organizan sobre la percepción de Clara (Ana Celentano): la película entera se articula sobre su estado.

Clara y su esposo (Germán Palacios) no muestran signos de ser una pareja en disolución, más bien lo contrario. Pasado el festejo de cumpleaños de él, un tierno encuentro sexual pone en evidencia esta condición de matrimonio de clase media urbana bien consolidado. Hay una siesta, y luego todo parece invertirse en la vida de Clara. Porque su marido, que siempre viajaba al Sur por cuestiones laborales, no la llama para dejar constancia de su llegada. El tiempo pasa –y pesa- y la mujer emprende la búsqueda hacia el Sur.

Allí se encontrará con un hombre idéntico a su marido, que no sólo no la reconoce, sino que además lleva una vida completamente distinta. La primera imagen del film lo muestra enfrentado a su (otra) mujer, que está recostada, débil, lloriqueando, frágil ante a su marido. Esta imagen parece estar suspendida en el hilo del relato, pero al mismo tiempo condiciona la mirada del espectador y lo obliga a realizar asociaciones con la llegada de Carla. El abandono (eje temático de esa escena) cobrará impulso a medida que los personajes evolucionen hacia lo incierto, puesto que no sólo es difícil determinar la identidad del hombre, sino qué es lo que cada integrante del triángulo desea para su propio destino.

En su segundo film, la directora Sandra Gugliotta elige detenerse en los climas, en la necesidad de captar el tiempo interno de los personajes para que el drama cobre dimensión. La banda sonora acompaña las emociones que se generan en la mente de Carla, y afianzan su punto de vista, sobre el que se detiene el relato. Esta elección narrativa vuelve más convincente a la historia, dado que la información que recibe Ana es la misma que la que recibe el espectador.

El imponente paisaje es otro protagonista más. Su peso dramático refuerza el drama íntimo de la mujer. Gugliotta rescata los gestos, los suspiros, las miradas, para reforzar la angustia de la protagonista. Su elección no hubiera sido tan precisa de no haber contado con Celentano, actriz que con una mueca deja entrever todo un estado. Por otro lado, son elogiosos los trabajos de Palacios y Oreiro, prácticamente irreconocible. Con una notable economía de gestos dota a su composición de absoluta verosimilitud en la piel de “la otra mujer”.

Las vidas posibles es un film ambicioso desde una perspectiva de producción. Es inevitable no hacer asociaciones con Bajo la arena de Francois Ozon, Bleu y La doble vida de Verónica de Kieslowski. Podríamos decir que estos films “dialogan” entre sí.

Gugliotta construye un misterio detenido en lo inasible. La trama policial es una excusa para bucear en la melancolía femenina, sobre la que Las vidas posibles reflexiona.

Ezequiel Obregón

Expiación, deseo y pecado: transposición de la novela de ian Mc Ewan

En la temporada de los Oscar llega una película claramente “oscarizable”. A saber: estamos frente a una transposición de la novela del prestigioso escritor inglés Ian McEwan, un film de época con una impecable dirección de arte, actores prestigiosos integrando el elenco, y notable fotografía.

En el tono que se desarrolla la película –fluctuante entre el drama intimista y el género bélico- es posible encontrar cierta morosidad que en este caso no llega a ser un problema grave. Expiación: deseo y pecado gana allí en donde podría haber perdido, y mucho. El melodrama más trágico queda bien sostenido en actuaciones convincentes, y el romance que inician los protagonistas (Keira Knightley y James McAvoy) alcanza momentos de singular tensión con planos que se detienen en el detalle: miradas y roces. De este modo, el director elige contrastar la espectacularidad de los escenarios con pinceladas de intimismo que definen mejor a cada personaje.

La película comienza con un marcado tono erótico, que refleja la aproximación amorosa entre Cecilia (Knightley) y Robbie (McAvoy), relación que no termina de consumarse, probablemente por la procedencia humilde de él (que es jardinero) y las presiones familiares de ella. Allí, testigo de una pasión cada vez más pujante, la hermana de trece años de Cecilia, Briony (Saoirse Ronan), interpreta y sobredimensiona todo, por su interés natural sobre las relaciones humanas y su deseo de convertirse en escritora. Un día ocurre una hecho nefasto sobre el cual Briony parece ser una testigo contundente. Su testimonio desarticulará a la pareja y –al mismo tiempo- desarticulará el relato.

En ese salto, la película cae en aquello que durante la primera parte esquivó: se vuelve un poco reiterativa y discursiva. Si bien los pasajes bélicos transmiten emoción, su notable estilización (congruente al idilio amoroso de la primera parte) intenta embellecer aquello que carece de belleza. En cambio, el juego temporal que marca esta segunda parte, obliga al espectador a reorganizar la trama, involucrándolo e intentando producir una operación mental similar a la de Briony, sobre cuyo punto de vista se termina articulando la película. El horror, en tal caso, queda mejor reflejado en el hospital en el que la hermana menor trabaja como enfermera y comienza a sufrir el peso de la conciencia.

En conclusión, Expiación: deseo y pecado es más que un digno producto, es también una reflexión sobre el arte de la interpretación.

Ezequiel Obregón