Sueñe, Carmenlinda

Alejandro Finzi, nacido en 1951 , dirige el grupo de teatro "Rio Vivo", de Neuquén, donde está radicado desde 1984. Es autor, entre otras, de “La piel”, una de sus obras más queridas, "Viejos Hospitales", "Molino Rojo", "Aguirre, el Marañón”, "Bairoletto y Germinal" y "La Isla del fin del siglo", representada en el Teatro Cervantes en 2005.
La puesta de “Sueñe, Carmelinda” nos invita inicialmente a concentrar la mirada sobre una galería de trabajos plásticos realizadas por un grupo de artistas a partir de la obra completa de Edward Kienholz, importante representante del pop-art californiano de los años sesenta. En el fondo, se proyecta la imagen de “La espera”, instalación de la que Finzi extrae una obra que tiene vida propia. La escenografía repite en espejo los mismos objetos de la obra plástica con ligeras variantes Con una cuidada estética, el espectáculo logra una muy interesante conjunción entre el punto de partida y lo teatral, porque la proyección permanece como fondo y comentario de la acción, en donde se le confiere voz e historia a esa mujer de Kienholz cuya cabeza es una foto en una bola de cristal y cuyos miembros no son más que huesos de vaca.

La actriz Maria Rosa Pfeiffer compone con sensibilidad inicialmente a una guía - cabría aquí decir “de museo”- para luego ponerse en la piel de Carmelinda. Sentada en un sillón, el personaje borda y habla con tres diferentes interlocutores: su pájaro Nicasio, el retrato del abuelo y su amado Ernesto, un marinero cuyo regreso aguarda hace cinco años. Las fotos y las cartas constituyen el lazo con su amor distante, al que evidentemente idealiza. Cerca del espectador, los frascos en hilera despiertan curiosidad; su función se revelará en el final. La palabra remite continuamente al pasado, al que la mujer que aguarda se aferra con pueril inocencia. Carmelinda “dialoga con su familia de objetos”, dice Horacio Wainhaus en el muy iluminador programa de mano; se dirige a quienes no pueden responder y escucha y se repite las voces con las que precisa soñar. Entretanto, los espectadores observamos que la presencia de dos planos no se limita a lo escenográfico y que lo doble constituye una clave de interpretación.
Desde el inicio, la protagonista nos lo advierte: “Yo tengo mi oscuridad” y ese costado se va develando en lo enunciado y en el gesto. Sin embargo, un papel narrativo fundamental, por las sombras que genera y la expresividad que confiere al rostro de la protagonista y a los objetos, lo tiene la iluminación de Silvio Torres, que funciona como un ojo. Tanto el diseño sonoro como el chelo en vivo de Wainhaus participan en la acción teatral. Esta lograda amalgama de “lengua, escucha y mirada” es el mayor mérito de la directora y puestista Daniela Ferrari.

Clara Irbazabal

Sueñe, Carmenlinda
Autor: Alejandro Finzi
Actriz: Maria Rosa Pfeiffer
Diseño de luces: Silvio Torres
Musicalización: Horacio Wainhauss, Walter Walker
Artistas plásticos: Nilda Marsili, Raquel Minetti,
Emiliano Quintana, Ernesto Javier Santiago Rojas,
Edicita Sarragoicochea, Alberto Vincennau, Horacio Wainhaus
Asistente de producción: Javier Domench
Asistencia de dirección: Laura Santos
Puesta en escena: Daniela Ferrari
Dirección: Daniela Ferrari.

TEATRO ANFITRION
Dirección: Venezuela 3340
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfono: 4931-2124
Web: http://www.anfitrionteatro.com.ar/
Entrada: $12,00 - domingos 20:30 hs - Hasta el 17/12/2006

Ernesto Deira, retrospectiva

Si este verano estás en Buenos Aires podés pasar por el Museo Nacional de Bellas Artes para ver la retrospectiva dedicada a la obra de Ernesto Deira. Curada María José Herrera: historiadora del arte, investigadora y curadora del mismo museo, la muestra reúne 122 obras (pinturas dibujos y grabados) y recorre más de treinta años de producción del artista.
Es permanente el interés de Deira por la imagen del hombre, valores como la ética y la libertad recorren la selección que se organiza en seis núcleos temáticos: la guerra, el retrato, la neofiguración, la escritura, los años setenta y la década del ochenta provenientes de distintas colecciones públicas y privadas, obteniendo de esta manera una visión completa del artista argentino. Acompaña la muestra un extenso catálogo con textos que analizan la obra del artista proponiendo nuevos análisis y enfoques. El libro incluye una exhaustiva cronología, documentación y reproducción de las obras exhibidas y relevadas.

Ernesto Deira nace en Buenos Aires en 1928. En 1958 realiza su primera muestra individual en la galería Rubbers de Buenos Aires. Deira formó parte del movimiento artístico llamado neofiguración que junto con Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Rómulo Macció se presentan por primera vez en conjunto en la galería Peuser. La muestra inicia una década caracterizada por la dicotomía figuración-abstracción, y ellos le oponen una nueva síntesis a aquel dúo: la Otra Figuración. El grupo expone en diversas salas, entre ellas el MNBA en 1965, invitados por Jorge Romero Brest, en ese entonces director del museo local. En el mismo año se presentan en la galería Bonino en Río de Janeiro. En un año intenso recibe la Beca Fullbright y expone por primera vez las "9 variaciones sobre un bastidor bien tensado", obra en la que se combinan ad Lib 9 bastidores de 1295 x 130 cm. cada uno.
En 1966 es convocado a participar como profesor invitado en la Universidad de Cornell, EE. UU. En 1967 se consagra al recibir el Premio Palanza por parte de la Academia Nacional de Bellas Artes.
En 1982 recibe un Diploma al mérito por su labor como pintor. Dos años más tarde recibe el primer premio de pintura otorgado por la Fundación Fortabat. Muere en París en 1986 dejando una producción de más de 900 obras.

Fernando Caputo

Museo Nacional de Bellas Artes, Av. Del Libertador 1473, Capital Federal
29 de Noviembre al 18 de Febrero.
Horarios: martes a viernes de12:30 a 19:30
Sábados, domingos y feriados de 9:30 a 19:30
Entrada Libre y gratuita.

De magos y traiciones

Ficha Técnica
Título original: The Prestige. EE.UU./GB, 2006.
Dirección: Christopher Nolan.
Guión: Jonathan Nolan y Christopher Nolan, sobre la novela de Christopher Priest.
Fotografía: Wally Pfister.
Intérpretes: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlet Johansson, David Bowie, Andy Serkis y Piper Perabo.

El Gran truco vuelve a confirmar el talento de Cristopher Nolan, que reside mayormente en su capacidad para generar suspenso sobre las más oscuras obsesiones. Si en Memento la búsqueda de un hombre por descubrir quién asesinó a su esposa era la clave para desplegar un atrapante aparato narrativo (el relato estaba organizado de atrás para adelante), en este nuevo film el trabajo con la organización de los tiempos no es menos interesante.

El verdadero epicentro de la película es un fatal accidente que marca el destino de los dos protagonitas. Robert (Hugh Jackman) y Alfred (Christian Bale) son dos aprendices de mago, asistentes de un ilusionista ya consagrado. En el famoso número en donde una bella dama es atada y sumergida, para luego aparecer ilesa, algo sale mal. El responsable de hacer el (falso) nudo es Alfred, y luego de aquel mal paso (o mal número, si se quiere), Robert se convertirá en la sombra de Alfred, dado que la bella dama era su prometida. La figura de la venganza será el motor de ascenso para los dos magos, y los múltiples encuentros entre ambos son los que impulsarán el devenir de la historia.

El film tiene varios puntos de giro, lo más interesante es ver cómo se construyen las incógnitas. Lo que comienza con el misterio sobre un posible asesinato disfrazado de accidente, deriva en el misterio sobre la forma en la que Alfred resuelve el número en el cual entra a una puerta e inmediatamente sale por otra (el gran truco del título local). Si el guión se vuelve demasiado reiterativo, la puesta en escena y el trabajo que se establece con el tiempo de la historia compensan las carencias. Por momentos es difícil saber qué escenas son las consecuencias de otras escenas, y ésto, lejos de ser un mero artilugio del guión, es una reflexión sobre el mismo acto de ilusionismo. En ese sentido, Nolan ha sabido aplicar una de las reglas de oro del gran maestro del suspenso Alfred Hitchcock, quien exponía todas las claves para resolver el enigma al comienzo, para que el espectador organizara la información y resolviera el misterio de manera activa en el transcurso del film.

Los personajes secundarios son quienes sostienen y alimentan las fantasías de los dos magos. Bajo este punto de vista, la sensual asistente de Robert (Scarlet Johansson) es la contrafigura de la sufrida esposa de Alfred. Las dos le dan al relato una dimensión más sentimental, no sólo por la inclusión de diálogos que giran en torno al amor, sino por la relativización que ambas imponen sobre el oficio del ilusionista. Mientras ellos planean, ellas sienten. Por motivos que no develaremos, ponen en evidencia la dualidad de los dos magos, que es tanto psicológica como científica. La subtrama con el científico Nikola Testa (correcto David Bowie) da cuenta de ello.

De impecable factura técnica y rigurosa aproximación a le época (inicios del siglo XX), el lucimiento del elenco es más apreciable en los roles masculinos. Que Michael Caine es un actor formidable, ya es muy sabido. Aquí cumple el rol de diseñador de objetos de magia, rol que se duplica si establecemos una analogía entre el acto de magia y la construcción de El gran truco. Se trata de confiar en la miopía del espectador (el de los trucos y el de este film), al mismo tiempo que se apela a su inteligencia.

Ezequiel Obregón

Notable visita en el campo teatral

Desde el 21 al 25 de noviembre Buenos Aires recibió a Eugenio Barba, uno de los discípulos de Jerzy Grotowski, considerado el mayor teórico en el campo de la antropología teatral. El encuentro, auspiciado por El Séptimo, permitió que una gran cantidad de jóvenes actores tomaran contacto con la producción teórica y estética del invitado.

La jornada tuvo su epicentro en el I.F.T. e incluyó una charla abierta con la Licenciada Araceli Arreche; además de diversos módulos en los cuales los jóvenes teatristas conocieron y aplicaron las bases teóricas de Barba en el hecho teatral, y una serie de representaciones teatrales. Algunas de estas pertenecían al Teatro del Bardo (Hermosa y Pasajera, bajo la dirección de Valeria Folini) y otras a El Baldío Teatro (A río revuelto y Memory Mouse, ambas dirigidas por Antonio Celico). Pero lo más interesante fueron las actuaciones de Julia Varley, puestas en escena (el término más adecuado que se me ocurre) en las cuales la actriz del Odin Theatre desplegó toda su sabiduría actoral. La actriz expuso herramientas aprehendidas en la compañía dirigida por Barba. De esta manera, los espectadores fuimos testigos de cómo Varley encara el trabajo con la voz (El eco del silencio), o con los textos poéticos (El hermano muerto).

También fue una interesante oportunidad para dialogar con Barba, que además del encuentro con Arreche mantuvo un diálogo con directores. Allí intentó explicar cuál debería el rol del director, sus preocupaciones, y su relación con los actores. Sostuvo que algunos directores no saben trabajar con actores, y puso como ejemplo a Bob Wilson. Señaló que es imposible enseñar a ser director, la única forma de incorporar el oficio es observando e imitando. En este encuentro con directores pudimos hacerle algunas preguntas.

¿En qué medida el teatro es político? ¿Es posible pensar al hecho teatral como un hecho político?

E.B.: Uno puede decir que el acto teatral es político, pero si todo es político nada es político. Yo creo que la actividad teatral asume una significación de ruptura, de cambio, es decir, algo político en relación al contexto. Hay situaciones en donde uno puede hacer cualquier cosa, por ejemplo en Dinamarca la manera de vivir y de aceptar democráticamente la diversidad hace que cualquier actividad teatral sea aceptada más o menos indiferentemente. Así que el impacto político es muy limitado, mientras obras que tal vez artísticamente no son tan elaboradas en otros contextos particulares, como por ejemplo en Irak o en alguna dictadura, asumen otro valor: no sólo una significación de oposición sino también la creación de un ambiente donde se piensa y se respira de manera diferente de lo que está impuesto por un gobierno o régimen.

Me interesó mucho el pasaje de tu libro en donde vos hablás de tu deseo de convertirte en director. Tenías en mente la imagen del director que está sentado, fumando. Luego ampliaste la idea de antropología teatral, ¿para vos dónde nace el deseo del hombre por hacer teatro?

E.B.: Yo creo que pertenece casi a nuestro programa genético esto de inventarnos disfraces, puede ser a veces un disfraz religioso, otras veces un disfraz de magia, o un disfraz de divertimiento en un carnaval. Pero de eso de salir de nuestra rutina cotidiana para encontrar o vivir otra realidad me parece casi una necesidad genética de nuestro sistema nervioso.

Un libro sobre la pasión

En el libro La tierra de cenizas y diamantes el autor expone sus primeros pasos en la actividad teatral. Es importante señalar que, lejos de ser un libro sobre teoría teatral, es una especie de cuaderno confesionario, en donde Barba describe su iniciación y sus primeros pasos en el campo teatral, y la fascinación que le produjo tener como maestro y principal mentor a Jerzy Grotowski.

El texto tiene como apéndice fundamental las cartas que le envió Grotowski desde 1963 hasta 1969. El mismo autor resaltó la ausencia de las cartas que él envió por la sencilla razón de que “desaparecieron”. No obstante, estos documentos son valiosísimos, no sólo porque dejan entrever la compleja relación entre ambos, sino porque exponen la pasión por el teatro que sentían.

Me pareció interesante ver en tu libro Tierra de cenizas y diamantes cómo se contagiaba tu aprendizaje del teatro con la desazón que vos sentías con este lugar en donde, por un lado, el teatro tenía tanta importancia, y al mismo tiempo vos observabas tantas injusticias. ¿En qué medida esa desazón en torno a lo político alimentó tu deseo de hacer teatro?

E.B.: Es evidente que mi experiencia de emigrante ha sido fundamental en mi concepción de crear un grupo, es decir, crear una especie de microorganismo que vive según reglas, criterios, normas, comportamientos, o relaciones diferentes de las que existen. Eso se refleja en el hecho mismo de que el Odin Teatro está compuesto de actores de distintas nacionalidades, creencias, e ideologías y que cada uno sea diferente y al mismo tiempo muy unido al resto a través del objetivo que nos reúne. Se trata de un ethos, de un comportamiento profesional. Es a nivel profesional, a nivel del oficio que nosotros nos encontramos en el deseo de hacer lo máximo. Eso significa luchar contra esa mentalidad de frivolidad que existe hoy, y por eso puede volverse un acto subversivo, de ruptura, la creación de un espacio, una experiencia donde el espectador puede vivir otra alternativa.

Ezequiel Obregón