¿Dónde está Liza?: Puro ritmo

Los Pepper Top Singers están de vuelta, esta vez con un ágil espectáculo en donde los protagonistas van tras los pasos de la mujer que admiran: Liza Minnelli. Es así como se lanzan a viajar, para emprender una búsqueda disparatada. “Cuatro fanáticos sueltos, cantando y bailando hacen de todo para llegar a ella, desde transformar un éxito suyo en un Mambo, hasta escribir un Himno dedicado a su ídola”, según cuenta Alejandro Ibarra, director e intérprete.

¿Dónde está Liza? es un homenaje a una de las más grandes artistas que ha dado la escena internacional. Es un espectáculo dinámico que lo mantendrá atento a las andanzas de los protagonistas, quienes con mucho respeto toman canciones fácilmente reconocibles como New York New York o City Lights a modo de tributo. El show cuenta con un vestuario colorido donde no faltan las galeras y los zapatos de tap.

Para destacar, el programa con formato de tríptico incluye la ficha técnica completa, la sinopsis y un breve currículo de cada uno de los artistas, al mejor estilo de los musicales. Tan acostumbrados hoy en día a las postales, es un logro que recuperen el programa tradicional, el cual para muchos espectadores es un recuerdo-material de la obra a la que asistieron.

¿Dónde está Liza? es, finalmente, un musical que les permitirá pasar un buen momento en pleno San Telmo. Y les recordará que muchas veces lo que buscamos fuera, lo llevamos dentro.

Georgina Falbo

Los Pepper Top Singers son: Emanuel González Castro - Mariana Jaccazio - Alejandro Ibarra - Johanna Sciar

Coreografía: Alejandro Ibarra

Tap: Jimena Olivari

Dirección musical y arreglos: Matías Ibarra

Producción ejecutiva: Isidoro Defina

Puesta en escena y dirección: Alejandro Ibarra

Funciones: Viernes a las 23:15

Localidades desde $30

Molière Teatro Concert: Balcarce 683 - Reservas: 4343-0777

La percepción de lo cotidiano

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La mujer sin cabeza

La cineasta salteña Lucrecia Martel ha sabido construir una filmografía radical, implacable, con apenas tres largometrajes. A partir de La ciénaga (2001) fue posible percibir elementos de estilo que se repetirían en La niña santa y –ahora- en La mujer sin cabeza. La incomunicación, el concepto de “banalidad del mal”, los climas opresivos, la discriminación (jamás tratada de manera demasiado gráfica), el desconcierto ante lo incomprensible que aparece como cotidiano, son algunos de los temas que aparecen en su cine. Si agregamos que estas temáticas jamás se separan de lo formal (el trabajo con la banda de sonido la ubican en la cima del cine actual) podemos afirmar que estamos en presencia de una artesana del séptimo arte.

La mujer sin cabeza es una nueva apuesta radical de la realizadora. La historia puede pensarse como una estructura de resonancias, con el epicentro puesto en un hecho que acontece en la vida de Vero (sutil interpretación de María Onetto), una odontóloga perteneciente a la burguesía salteña, esa que Martel ha sabido retratar en sus dos películas anteriores, a veces de manera levemente paródica. Un día esta mujer atropella a “algo” en la ruta. Al ver hacia atrás hay un perro muerto, pero Vero supone que pudo haber atropellado a un ser humano.

Este hecho traumático le sirve a Martel para indagar en la mente de Vero, sobre todo en la forma en la que su mundo cotidiano deviene extraño. Vero no se recompondrá de ese accidente, sintiéndose rara en un contexto que –en apariencias- debiera resultarle normal.

La percepción de la mujer aparece en el film distorsionada. No podrá reconocer su propio material de trabajo, y su rostro parecerá sorprendido ante cada solicitud, ya sea de su esposo, de su hermana, o de todos aquellos que conforman su círculo íntimo. Cada hecho que la involucre, por mínimo que sea, será ante sus ojos una novedad. Bajo esta perspectiva, el orden de lo ordinario se convierte en extraordinario, como si Martel le ofreciera a su criatura una lupa lo suficientemente potente para desnudar miserias, afectos, sentimientos, injusticias veladas.

La estructura de la película escapa a lo que identificamos como “trama”. Tampoco el relato opera de forma fragmentaria. Resulta válido apelar a la definición de lo anecdótico, una categoría que no se resiente ante la idea de totalidad. Toda La mujer sin cabeza entrega líneas de sentido que se superponen, se amplifican escena a escena y obligan al espectador a imaginar frases que no se han dicho pero que están latentes, escenas que están fuera de campo pero que podrán imaginarse. De esta forma, nada queda librado al azar –en tal caso- el azar aparece –paradójicamente- como una construcción adrede.

La maestría visual está presente en cada plano. Es difícil no encontrar en cada secuencia una justificación dramática, un hecho formal que se integre a la totalidad del film. El abordaje del elemento siniestro (aquello familiar que debe permanecer oculto pero que salta a la luz) jamás apela a ningún tipo de psicologismo. Por el contrario, la visión del film se centra en la capacidad de indagar en lo que se nos muestra, en los datos intersticiales que permiten asignarle sentido a lo que conocemos, a la manera en la que lo cultural se funde en lo íntimo y viceversa. Tarea ardua, de allí que el cine de Martel sea tan resentido por algunos sectores de la crítica y el público. No podemos más que celebrar tal osadía.

Ezequiel Obregón

TITULO ORIGINAL: La mujer sin cabeza.

DIRECTORA: Lucrecia Martel.

GUIÓN: Lucrecia Martel.

INTERPRETES: María Onetto, Claudia Cantero, Inés Efrón, Daniel Genoud, César Bordon, María Vaner y Guillermo Arengo.

DURACIÓN: 87 minutos.

Ciudad como botín: Sur, deslocalización y después

Éste no es un lugar para escapar. Aquí esperan los gritos, los pobres, Macri y sus afiches, las empresas, la globalización financiera y simbólica y la omnipresente mediación de los medios que, encarnada en una gran pantalla, apenas si nos dejará ver directamente a los actores.

Éste es un lugar para escapar. Aquí el sentido ha estallado, hay diversión, números musicales, teatro hiperkinético, eufórico, tecno-primitivo. Los actores son ellos mismos y no lo son, bailan y cantan los temas que han elegido y se ponen a merced de un texto despiadado junto al que logran montar una interpelación furiosa que se multiplica en todas direcciones.

Ciudad como botín, del alemán René Pollesch y dirigida por Luciano Cáceres actualmente en el Centro Cultural de la Cooperación, comparte una trilogía con Sex según Mae West, que también fue dirigida por Cáceres y cuyo elenco fue efectivamente secuestrado, tomado como botín en su última función en el Goethe, enlazando indisolublemente ambas obras en esta puesta.

La obra defiende su derecho a hacer política explícita y también a no hacerla. Teatro dialéctico posmo-rioplatense con la potencia de una propuesta única. Un discurso sobre la deslocalización del capitalismo tardío y el marketing como la estrategia cultural por excelencia. Una puesta que despliega una infinidad de recursos y crece exponencialmente a partir de una entrega actoral dispuesta a enfrentar el desafío hasta las últimas consecuencias.

Éste es un lugar del que algunos querrán escapar. La relación constante y vertiginosa entre lo que se da y lo que se quita, la palabra que se dice y la dinámica que la hace imposible de escuchar, lo que se escribe con la mano del discurso y lo que se borra con el codo de la pura escena, hace que la obra desafíe también a los espectadores a entregarse por entero. En muchas funciones hay gente que se va. Pero función tras función la sala se llena y al que se sumerja en el goce de la experiencia lo aguardan, no sólo un buen rato y algunas reflexiones políticas interesantes, sino unas poderosas ganas de volver.

Si una función teatral nunca es igual a otra, en Ciudad como botín esto está ampliamente potenciado. Su mecánica busca, fuerza, la mutación, el accidente, la reacción espontánea, la palabra nueva. Y los actores, que no ocultan sino declaran su sufrimiento en el proceso de construcción de la obra, cada vez se encuentran más a gusto y un clima festivo se ha ido apoderando cada vez más del espectáculo.

Cáceres potencia en esta puesta la propuesta escénica de Pollesch, basada en la separación de la palabra y la acción, la idea de “no interpretación” y una estructura intermitente de cuadros musicales. ¿Una obra neo-realista? ¿Pos-representacional? ¿Pos-brechtiana? ¿Un varieté? ¿Todas las anteriores? ¿Ninguna?

Ante todo, una obra profundamente contemporánea, que se propone hablar de los problemas de nuestra era con una mecánica digna de ella al tiempo que se inserta en los debates más actuales sobre los límites y las posibilidades del teatro.

Pamela Brownell

Autor: René Pollesch Traducción: Carla Imbrogno Actuaciones: Sergio Aiello, Héctor Bordoni, Ideth Enright, Javier Lorenzo, José María Muscari, Dolores Ocampo, Cecilia Rainero, Rodolfo Roca, Guillermina Schauman. Escenotécnia: Luciano Cáceres, Mara Guerra Iluminación: Luciano Cáceres, Ignacio Rodríguez de Anca Diseño de vestuario: Pepe Uría, Realización de vestuario: Maria Carcaño Video: Pablo Irrazábal Cámara: Lucas Cánepa, Sophie Tirouflet Fotografía: Ignacio Rodríguez de Anca Asistente de producción: Ignacio Rodríguez de Anca Asistencia de dirección: Marlene Nordlinger Prensa: Walter Duche, Alejandro Zárate Producción ejecutiva: Mara Guerra Colaboración musical: Hernán Crespo Coreografía: Leticia Mazur Dirección: Luciano Cáceres.

CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
Corrientes 1543 –Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Teléfono: 5077-8077
Entrada: $ 25,00 - Lunes - 21:00 hs
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¿A dónde van?

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¡Vamos a visitar a María Elena! Es posible que muchos, en algún momento de la vida, se hayan preguntado cómo es la vida de María Elena Walsh. Cómo se inspira para darle vida a las canciones y a los cuentos que grandes y chicos conocemos.

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En la obra María Elena de Héctor Presa se le brinda homenaje a la reina de las canciones infantiles. La historia cuenta cómo un grupo de chicos llenos de curiosidad y aventureros deciden ir a visitarla. Idea que surge al crecer con sus canciones y luego de escuchar a padres, tíos y abuelos hablar de la Walsh. Por todo ello se disponen a encontrarla.

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El espectáculo encuentra brillantes actuaciones de la mano del grupo La Galera Encantada, quienes cumplen 30 años trabajando para los niños y adolescentes. Encontraron la forma de celebrarlo con las canciones de María Elena en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, tradicional espacio de la ciudad para los infantiles.

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En forma constante se mantiene el interés del público en el seguimiento de la historia a través de las canciones que todos conocemos. Con ellas toman de la mano al espectador y lo invitan a viajar por las fantasías más cálidas y desopilantes a los niños y adolescentes mientras que los grandes son invadidos por los recuerdos. Se trata de un show para ver en familia que lo disfrutan los chicos de todas las edades y los acompañantes.

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En la escenografía se destaca un árbol de fondo, del cual penden hojas con las letras de las canciones: Manuelita la tortuga, El Reino del revés, Canción de tomar el té, Canción de la vacuna, Canción del jacarandá y El twist del Mono Liso, entre otros éxitos. La idea del árbol remite a un trabajo de Quino en donde la propuesta era justamente que los niños puedan sacar material de lectura de los árboles. Los objetos que componen la escenografía son funcionales, ayudan a complementar las coreografías de cada tema, con valijas, una carretilla, bancos, teléfonos y cajas musicales.

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El ritmo de la obra es emocional y festivo, logrando que el público participe y disfrute de las ágiles coreografías. Consiguen que todos salgan de la sala sonrientes: 70 minutos de pura diversión.

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El vestuario es colorido y armónico, nada del colorinche que se ve en otros infantiles, aportándole a cada personaje una personalidad que se diferencia con claridad. Les permite hacer piruetas con soltura y comodidad. Un trabajo destacable de Mini Zuccheri.

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Por todo lo mencionado, recomendamos María Elena para compartir con toda la familia. Pasarán un momento inolvidable que dará lugar a charlas posteriores. Uno de los mejores espectáculos en cartelera.

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Georgina Falbo

Autor y director: Héctor Presa

Con Lali Lastra, Matías Zarini, Gastón D’Angelo, Sol Ajuria, Marina Pomeraniec, Luciana Larocca.

Coordinación de producción: Mariana Toledo

Asistencia de dirección: Daniela Sitnisky

Asistencia de escenografía: Analía Morales

Asistencia de vestuario: María José Fuertes

Arreglos vocales: Diego Lozano

Puesta de sonido: Christian Lezcano, Mariano Iannello

Iluminación: Alberto Lemme

Vestuario: Mini Zuccheri

Escenografía: Marta Albertinazzi

Coreografía: Mecha Fernández

Arreglos musicales y banda sonora: Angel Mahler

Música: María Elena Walsh

Puesta en escena y dirección: Héctor Presa
Teatro San Martín, Sala CasacubertaFunciones: sábados y domingos a las 16 horas.Platea: $15.-

LAS MUJERES SABIAS, de Moliére

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En la obra, de 1672, Moliére retoma la crítica ya vertida en Las preciosas ridículas hacia las mujeres que se jactan en de profundidad intelectual, cuando en realidad manejan sus conocimientos como un mero barniz que les proporciona un cierto prestigio social. Las sabihondas a las que el título alude han sido seducidas por Trissotin (triplemente tonto), un falso erudito que sólo busca un matrimonio conveniente. El gran comediógrafo caricaturiza aquí, sin mayor disimulo, al abad Cotin, un académico que escribía muy mal; en Vadius, que aparece más adelante (y acerca del cual se hace una modificación importante en relación con el planteo del autor), parodia al helenista Gilles Ménage. En todos ellos ve encarnada la pedantería que tanto rebela a Moliére, quien quita el disfraz a los hipócritas en el escenario.

Entretanto, se despliegan los conflictos domésticos. Dos hermanas discuten, en la primera escena, acerca del amor. Armanda ha decidido reemplazar a Clitandro por la filosofía, por considerarla una aspiración más elevada. Rechazado, él pretende ahora a Enriqueta, la hermana, quien desea casarse con ese hombre que ha despertado en ella una gran pasión, contra la voluntad de su madre. El problema es que ésta, Filaminta, quiere por yerno a Trissotin, a quien considera hombre de grandes luces; Crisalo, su esposo, pusilánime y sometido, intentará hacerle frente, abogando por la libre elección de la joven.

En la puesta en escena de Willy Landin, abocado en los últimos años a ser régisseur de ópera, se percibe mucho esmero en el tratamiento visual. En cuanto a la escenografía, ha aprovechado los recursos que la sala le ofrecía, para crear fundamentalmente tres espacios: el salón, el jardín francés y la sala con espejos que – ha dicho el director – “remite a Versalles con su corte cuya idea no era mostrar la imagen real sino las apariencias”. El lujoso vestuario nos retrotrae a esa época (no detallaremos a sorpresivos anacronismos), al igual que el tratamiento formal entre los personajes. En lo que respecta a la música, la interpretación en vivo de violín, violoncello, piano y clave, al igual que el canto, ayudan a completar el marco barroco en el que se desarrolla la acción y nos recuerdan que, en varias oportunidades, Moliére trabajó en colaboración con Lully, con quien compusieron varias comedias-ballet, muy apreciadas por Luis XIV.

Sabemos, sin embargo, que el ritmo de una obra lo imprime, en una comedia, la acción dramática, lo cual, en este caso, parece suceder sólo en algunos momentos. El director ha hecho uso de varios procedimientos de modernización de la pieza. No sólo recortó el texto eliminando las referencias epocales que pueden resultar hoy irrelevantes, sino que incluyó fragmentos y modismos que buscan la rápida respuesta identificatoria del espectador con la actualidad. En ese sentido, los cambios resultan efectivos, al igual que la inclusión de tecnología, música y baile contemporáneos, pero al traernos al presente, al tiempo que divierten, provocan la ruptura del ilusionismo y el corte del hilo narrativo. Así, cuanto más entretiene y genera sonrisas la novedad escénica – no cabe aquí develar esos momentos – más se desdibuja la obra de Moliére, como si no se sostuviera por sí misma, pese a la muy buena labor de Graciela Araujo, Rita Terranova, Luis Campos, Pacha Rosso y Gimena Riestra y a los hallazgos de imagen y sonido.

Se produce una curiosa paradoja: el público goza la experiencia y se involucra en el juego que se propone desde el escenario. Sin embargo, no parece estar riendo tanto de la mordaz crítica que hace Moliére de los vicios burgueses de su tiempo y de todos los tiempos como de los agregados realizados para ganar cercanía y espectacularidad. Y eso da que pensar.

Clara Ibarzábal

Autor: Molière

Versión: Willy Landin

Actúan: Graciela Araujo, Hernán Boglione, Guido Bonacossa, Luis Campos, Manuel Coggiola, Amalia de Camillis, Sofía Gavito, Juan José Hair, Tony Lestingi, Matías Mancilla, José Marquez, Rocío Mercado, María Luz Morteo, Laura Mouge, Verónica Pelaccini, Gimena Riestra, Sebastián Rosso, Eugenia Stanovnik, Sebastián Suñé, Rita Terranova, Florencia Vecino

Cantantes: Joel Ramírez/Adriano D’Alchimio

Músicos: Soledad Grigera, Florencia Stabilini, César Tello, Mercedes Martínez, Daniela Schuster, Ricardo Pereyra.

Vestuario: Nidia Ponce

Escenografía: Willy Landin

Iluminación: Miguel Morales

Coreografía: Miguel Ángel Elías

Director musical: César TelloDirección: Willy Landin

TEATRO SAN MARTIN

Av. Corrientes 1530 Teléfonos: 0800-333-5254 ó 4371-0111 al 8

Web: http://www.teatrosanmartin.com.ar/

Fin de partida, de Samuel Beckett

Hubo otro tiempo mejor, que se recuerda fragmentariamente, pero no un pasado que podamos reconstruir. Sabemos que afuera reina la muerte. Ahora, somos testigos y destinatarios de un juego que recomienza y parece concluir en una habitación negra, sin adorno ni belleza, con altas ventanas a las que se accede por una larga escalera. En la escena, un hombre sentado, cubierto por una sábana. Es Hamm, a quien vemos con su bata, sus anteojos blancos y un pañuelo manchado de rojo sobre la cara cuando Clov lo descubre y la partida se inicia. El hombre ciego, que no se levantará nunca, se plantea si hay miseria mayor que la suya y como Lear, como el Job bíblico, se pregunta sobre el sentido del sufrimiento. Inmóvil, sangra y pide calmantes ante un dolor que no cesa. Su compañero y siervo repite mecánicamente gestos y movimientos que forman parte de una rutina, condenado a no poder sentarse. Bufonesco, ríe y se desplaza como un muñeco; se queja ante los reiterados pedidos de su amo, pero no se decide a irse.

En un rincón, dos gigantescos tachos de basura de donde emergen la cabeza y las manos de los padres de Hamm, Nagg y Nell. Mutilados e incompletos como su hijo, reclaman una mínima atención: algo que comer, digno aseo, y es poco lo que obtienen: la guerra ha convertido a los hombres en despojo, en desperdicio, sin posibilidad de establecer contacto físico, o un vínculo amoroso. Los personajes parecen hablar únicamente de cuestiones relacionadas por las necesidades inmediatas y reiterar tópicos y frases hechas que cumplen sólo una función fática: unos y otros precisan, mal que les pese, no sentirse tan solos en medio de ese vacío y ese encierro, saber que hay alguien, aunque no escuche o amenace con partir y abandonar.

La obra, patética en su fondo, no carece de humor, y esta conjunción se produce en la puesta de Lorenzo Quinteros y Pompeyo Audivert, quienes logran que el espectador, atraído por el juego escénico, quede atrapado en la relación de extraña dependencia entre estos dos hombres que sin filosofar nos dejan pensando largamente. Apenas está alterado el texto y limpiado de ripios de traducción. Se ha procurado que se haga más cercano y contundente, siguiéndolo por lo demás al pie de la letra, conscientes del valor y la vigencia de la propuesta. El vestuario, la escenografía, el sonido y la iluminación se aúnan para enmarcar del mejor modo la labor de los actores. El trabajo de ambos refleja una cuidadísma composición. Quinteros crea un Hamm tan autoritario como caprichoso, cruel y necesitado; Audivert crea un Clov clownesco, que se desplaza con el torso retrasado y pasos mecánicos, en un trabajo corporal muy preciso, que va acompañado de una cabal comprensión del personaje, que se deja traslucir sutilmente. Max Berliner se luce especialmente con el famoso relato del sastre y Pochi Ducasse, de menor participación, refleja el desamparo de estos dos viejos que, simplemente, duran.

Unos pocos objetos en escena – además de los citados, aquellos que Clov acumula, lleva y trae ante los pedidos de Hamm – sirven para instalarnos en ese universo poético sin referencialidad directa con un espacio o un tiempo en particular. No se cuenta una historia; los personajes tienen mucho de fantoches y la palabra aparece vaciada a fuerza de reiteraciones. El autor observa y apunta, nos intranquiliza, nos despierta del letargo. Estos cuatro seres están representando nada menos que la condición humana y remiten continuamente a su propia conciencia de que eso es teatro, dejando entrever el artificio. Beckett rompe las convenciones escénicas para construir un teatro nuevo, que deja los cuestionamientos abiertos. Nos lleva al desierto y allí nos deja para que busquemos nosotros una respuesta.

Clara Ibarzábal

Autor: Samuel Beckett
Actúan: Pompeyo Audivert, Max Berliner, Pochi Ducasse, Lorenzo Quinteros
Vestuario: Marta Albertinazzi
Escenografía: Ariel Vaccaro
Iluminación: Leandra Rodríguez
Música: Rick AnnaFotografía: Michel Marcu
Asistencia de dirección: Marta Davico, Mónica Goizueta
Producción ejecutiva: Marta Davico, Mónica Goizueta
Dirección: Pompeyo Audivert, Lorenzo Quinteros

CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN

Corrientes 1543
Teléfono: 5077-8077
Web: http://www.centrocultural.coop
Entrada: $ 25,00 - Domingo y Lunes - 20:00 hs